[1]

ما زال عبد المعطي حجازي يعيش في ماضٍ، هو لحظةٌ فِكْرِيَّةٌ، وفنِّيَّةٌ ـ جماليَّة، في صيرورة الشِّعْر، ليس عند العرب وحدَهُم، بل في كُلِّ شعريات الأرض. و «مُراقَبَةُ الصيرورة»، كما سمَّيْتُ كتاباً لِي بهذا العنوان، هِيَ ليست شُغْل العقل وحدَه، بل الخيال الذي هو أساس تجدُّد العقل، ويقظة الفِكر، وما يكون فيه من قُدْرَةٍ على الابتكار، والابتداع، والإضافة.

حين تتعطَّل الصيرورة، أو يَتِمُّ تعطيلُها بنقيضها الذي هو الاحْتِذاء والاتِّباع، والانْحِسار في معارف الماضين، أو حتَّى المُحْدَثِين، والمُحْدِثِينَ أيضاً، فمعها يتعطَّل العقل والخيال، ويتحوَّلان إلى صَدًى لما كان، لما علينا أن نكون به نحن، في وَقْتِنا وزماننا. فكلّ الأُمَم، والثَّقافات، والعُلُوم، والمعارف، هي هذه الصيرورة، كما كان جيل دُولوز اعتبرها لا تَجُبُّ غيرها، ولا تُلْغِيه أو تَمْسَحُهُ، بل تتجاوزُهُ، بالإبقاء عليه، ليكون، كما نرى ذلك ونُؤكِّد عليه باستمرار، تاريخَها، وما كانت أو نشأتْ به، وهذا التَّاريخ، هو ما نُدْرِكُ به معنى الابتكار والإبداع، ومعنى الإضافة، في سِياقِ الفِكْر والفنّ والأدب.

[2]

تَسْمِيَّة «poème en prose»، في الفرنسية، تنسجِمُ مع طبيعة العلاقة التي هِيَ أسْلُوبِيَّة، في أساسها، ما هو «شِعْرٌ»، وما هو «نَثْرٌ»، نَبْرَتَان، كما يُسَمِّي رولان بارث الأسلوب، تختلفان في الإيقاع، وفي المِساحَة التَّصْوِيريَّة التي بها تَحْدُثُ الشِّعْرِيَّة، التي لا تتعلَّق بالشِّعْر وحْدَهُ، بل وبالنثر أيضاً. أي أنَّ النَّثْر، إذا تَمَّ تَوْقِيعُهُ، فهو يصبح مُرْبِكاً للقراءةِ، لا نستطيع تمييزَه عن الشِّعْر، حيث لا مكان للوزن في هذا التَّمييز، أو للقيمة العددية للمقاطع، أو للحركات والسَّكنات، أو لما هو فواصِل صُغْرَى، وفواصِل كبرى. وقد كان بول فاليري، في «دُرُوس الشِّعريَّة» في الكوليج دو فرانس في العام 1943 يرى أنَّنا يمكن أن نُصَنِّفَ أنواع النَّثر المختلفة، [يَقْصِد الأساليب] وفقاً للعَرْض الذي يسعى إليه النَّصّ، لأنَّ الغاية في النثر هِيَ الأهَمّ.

ترجمة المفهوم إلى العربيَّة؛ مفهوم poème، أو poème en prose ، كان خَطَأً، في التَّرْجَمَة، مسَّ المفاهيم، وشَوَّشَها، وهذا ما سبق أن ناقَشْتُه، وانْتَقَدْتُهُ، وفَكَّكْتُه في تاريخه، وفي سياقاتها المعرفية والجماليَّة، في كتاب «حداثة الكتابة في الشِّعر العربي المُعاصِر»، بما كان من إسْقاطٍ لمفهوم poème في الفرنسية، على مفهوم «قصيدة» في العربية. وإذا كان مفهوم poème في الفرنسية، نابع من نفس الأصل اللُّغَوِي، بكل اشتقاقاته، فهو ليس كذلك في العربيَّة، التي فيها «قَصَّدَ» وليس القَصْد، كما في «لسان العرب» لابن منطور، بمعنى، جَعَلَهُ نِصْفَيْن، أو شَطَرَهُ شَطْرَيْن. وهذا يكفي لنفهم أصل التَّسْمِيَّة والمفهوم في العربية، في علاقته بالبناء والشَّكل في القصيدة، ولا نَجِد ما يُقابِلُه في تسميَّة ومفهوم poème في الفرنسية، الَّذِي هو شكل وبناء آخر. وبذلك تكون ترجمة هذا المفهوم بـ «قصيدة»، فيه تضليل، وتعوِيمٌ، أحرى أن نُتَرْجِم poème en prose بـ «قصيدة النثر».

[3]

وإذن، فحجازي، وغير حجازي، حينما يستعمل هذا المفهوم المُضلِّل، دون تفكيكه وتمييزه، ودون التَّفْكِير في تاريخه، فهو، حينما يعتبر أنَّ الشِّعْر هو الوزن، فهو يتكلَّم، ليس عن الشِّعْر، بل عن نوع من أنواعه، وهو «القصيدة»، لأنَّ مفهوم الشِّعْر، هو جامع أنواع في العربية، والقصيدة، هي واحدةٌ من أنواعه. لسنا مَنْ نقُول هذا، التَّاريخ من يقُولُه، ويُذَكِّرُنا به، لكنَّنا، حين نبني قَناعاتٍ ومُسَلَّماتٍ، فنحن نفقد القُدْرَةَ، ليس على البَصَر، بل على الاسْتِبْصار، وبُعْد الرؤية والنَّظَر. أي نبقى بدون رؤيا، ونُعَتِّم الأفُق على القادمين ممن هُم في الطريق إلى الشِّعْر والكتابة من الأجيال الجديدة.

الوزن ارْتِبَط بالقصيدة، باعتباره إيقاعاً، وابن رشيق القيرواني، يُثِيرُ انْتِباهَنا في كتاب «العُمْدَة»، إلى أنَّ الجاهليين من الشُّعراء، بمن فيهم أمرؤ القيس، لم يكون يعرفون الأوزان، بل «تَوَهَّمُوها»، أي كانت ضِمْنَ مُوسيقى اللُّغَة، أو «الأذن المُطْلَقَة»، كما في الموسيقى، وهُم يترنَّمُون به، ومن هُنا جاءت كلمة «نَظْم»، كما سَمَّى بها الجرجانِيّ أسلوب القرآن، وما هو به مُعْجِزٌ، التركيبُ الذي يَصْعُبُ فَكُّهُ، وأي تفكيك له، هو تفكيك لِنَظْمِهِ، ونظامه.

عمل الخليل، كان، مثلما فعلت سوزان برنار في كتابها «poème en prose »، هو تقعيد هذا الإيقاع، جَعَلَهُ نِظاماً، وحَصَرَهُ، بما أضْفاهُ عليه من صِيَغٍ صَرْفِيَّةٍ، هي ما سمَّاهُ تفاعيل، وهذا الحَصْرُ، لم يقصد به، أنْ يكونَ الشِّعْر عند الجميع هكذا. الشَّاعريُّون من النُّقاد، وكانت الفترة فترة تدوين للثَّقافة العربيَّة، كانوا في حاجة إلى قواعد تمنع التَّوسُّع والتَّجْدِيدَ والإضافة، ليس في الشِّعْر، بل في كُل شيء، في مواجهة «الدَّخِيل»، والمُبْتَكَر، وما يكون اخْتِراقاً للنِّظام والقانون، أو القاعدة، مثلما حدث في النحو.

[4]

في اعتبار الشِّعْر بدون وزن، أو صِيَغٍ صرفيَّة، أي بالإيقاع، «نَثْراً»، عند حجازي، وحتَّى عند من لا يتَّفِقُون مع حجازي، هو، في ذاته، تهْوِيمٌ، وهو مقدمة موقفه الذي ينفي عنه هو نفسُه، فيما كتبه بعد سنواتٍ من الصَّمْت من «شِعْر»، هذا الإيقاع، ويكون ما كتبه، كما كُنْتُ انْتَقَدْتُه فيه في جريدة «أخبار الأدب»، إبَّان صُدُور آخر دواوينه، هو نَظْمٌ، لا بمعنى الجرجاني، بل بمعنى الرَّصْف، وإخْضاع اللُّغَة للوزن، بدل توليد الإيقاع من اللُّغَة نفسها. وهنا أسأله: من أين أتى الوزن، ومن أين أتى الإيقاع، وهل يمكن قراءة نوطاتِ الموسيقى على الورق، أم هي وليدة العزف على الآلات نفسها؟

يبدو لي، أنَّنا، بدل أن نذهب بالشِّعْر إلى المستقبل، ما زلنا نَجُرُّه إلى الوراء، صيرورة مقلوبة، تمشي القَهْقَرَى، وهذا انْتِكاسٌ، ما يُعطِّل الفِكْر والعقل والخيال، وينفي الابتكار، وكُلّ ما كان حدث في زمان ما وانتهى، وهذه هي مأساة العقل والخيال والعربيين.

[5]

ما نُسَمِّيه بـ «النثر الفَنِّيّ»، هو تحايُل على النثر نفسه، بما نُفْرِغُه منه من جماليَّة، باعتباره أسلوباً في التَّعْبِير، ونعتبره نثراً حارِجَ النثر، بما نُضْفِيه عليه من فَنِّيَّة. والسُّؤال؛ ما هذه الفنية، ما صفاتُها، وما ملامِحُها، ودَوالُّها في النَّصّ؟ وما كان فاليري برَّر به تعدُّد أساليب النثر، كان هو نفسُه ما عندنا في مفهوم «النثر الفنِّيّ»، لكن بإبعاده عن الشِّعْر. 

هذه الفنِّيَّة، إذا نحن تقصَّيْناها، سنَجِدُها الموسيقى والإيقاع، والتمييز بين النثر والشِّعْر، في ذاته، هنا، غير دقيق، لأنَّ النثر يتميَّز عن النَّظْم، لُغَوِيّاً، فقط، أمَّا الشِّعْر، فهو كلامٌ آخَر، لُغَة تتهادَى وتتراقَص، كما يقُول بول فاليري، في نفس الدَّرْس، والسِّرُّ دائما في اللغة، في تراكيبها، وفي صُوَرِها ومجازاتها، لا في الوزن المُجرَّد الذي هو قالَبٌ نبْحثُ له عن ما يوائِمُه من كلمات، أو جُمَل، أو أنْصاف كلمات.

[6]

وأعُود إلى كلمة poème، في الفرنسية، هل هي مشطورة كما في القصيدة العربية إلى شطرين، حتَّى نُسَمِّيها بما ليس مُطابِقاً لها، أو قريباً منها، أو يُوحِي بها، وهو ما نراهُ يُسْتَعْمَل في عناوين كثيرة، وترجماتٍ، وكأنَّ الأسماء، والمفاهيم لا يمكن ابتكارُها، لنبقى رهائن في يَدِ تاريخ، نحن امْتِدادٌ له بالصيرورة والابتكار، لا بالتَّبَعِيَّة والاحتذاء، ويكفي أن نعُود لمفهوم العمل الشِّعْرِيّ، والكتاب، عند مالارميه، لنكتشف كيف كانت الحداثة تتأسَّس على القادِم، لا على القديم.

وأوَّدُ هُنا أنْ أُذَكِّر عبد المعطي حجازي، بأنَّ ما كتَبَهُ، هو أيضاً، لم شِعْراً، في نطر العقَّاد، الذي أحالَهُ على «لَجنة النثر»، رغم أنَّه موزون، حين كان العقَّاد مُقَرِّر لجنة الشِّعْر، في المجلس الأعلى للفُنون والآداب في مصر. فهل ما تزال عقدة العقَّاد تُطارد حجازي، رغم هجائه للعقاد، حينها؟